Fatih Sultan Mehmet ve Yunus Emre rolleriyle tanınan oyuncu Devrim Evin ile tiyatroya nasıl başladığı, rol aldığı ve yer aldığı projelerle yollarının nasıl kesiştiği ve son dönem yurt dışı çalışmalarına dek pek çok konuyu konuştuk.
– Devrim Evin; öncelikle bizlere zaman ayırıp, bizlerle bu röportajı gerçekleştirmeyi kabul ettiğiniz için teşekkür etmek istiyoruz size… Ve hemen şunu sorarak başlamak istiyoruz röportajımıza: Pek çok dizi, sinema, tiyatro oyununda rol almış bir oyuncu olarak oyunculuğa ilk adım atışınız nasıl gerçekleşti?
Devrim Evin: Ben emekli bir polis memuru çocuğuyum. Babam görevdeyken sürekli oradan oraya tayin olurduk. Babam şark hizmetini Van’da yaptıktan sonra, orta biri yeni bitirmiştim. Orta ikiye geçtiğimde de Trabzon’a tayin çıktı babamın… Lise öğrenimimi de burada sürdürürken, okulun tiyatro kolunun seçmelerinde “Ölü Ozanlar Derneği” eserinin sahneye uyarlanmasını sağlayan değerli öğretmenlerimiz Sadi Mastar ve Semih Akgün’ün seçmelerine katıldım. Sınıfımız 3’ü kız, 12’si erkek olmak üzere toplam 15 kişiden oluşuyordu. Kızlar yanıma gelip, “Devrim seçme var katılır mısın?” diye sordular bana. Trabzonlu olduklarından, çocukların çoğu Karadeniz şivesiyle konuşuyordu. Bense diksiyonu düzgün bir çocuktum. Yani tiyatro gösterisi yahut bir şiir dinletisi olduğunda, ilk akla gelenlerden biri de ben oluyordum. Tekliflerine ulumlu yanıt verdim ama, sürekli futbol oynayan, hiperaktif ve faal bir çocuk olarak tiyatroya zaman ayırıp ayıramayacağımdan pek emin değildim açıkçası… Ayrıca o dönem kolumu kırmış, seçmelere o şekilde gitmiştim. Semih hoca da bana haklı olarak “Bu kırık kolla rolüne hazırlanman çok zor. Ayrıca yarın bir gün oyun çıktığı zaman sen yine bir yerlerini kırarsan, bu işin geri dönüşü olmaz; bu bizim için büyük bir risk!” dedi…
Çok iyi hatırlıyorum, bir cumartesi günüydü ve benim de katıldığım bir hafta sonu toplantısıydık. Birkaç saat geçmeden tümüyle oraya ait hissetmeye ve diğer her şeyden vazgeçebileceğime kanaat getirip, söz verdim. Böyle şeylerin bir daha tekrarlanmayacağını, kolumun da en kısa zamanda iyileşeceğini dile getirdim. Sağ olsun, anlayışla karşıladı ve “İyi o zaman, bi’ deneyelim ve görelim bakalım neler olacak?” dedi. Sonrasında da Ölü Ozanlar Derneği’nin Kamerun rolünü verdiler bana. Kamerun rolü çocukları ispiyonlayan bir karakterdi. Bu şekilde ilk defa okul tiyatrosunda oynamaya başladım… Tiyatro serüvenim okulla sınırlı kalmadı ve ertesi sene Trabzon’da amatör bir tiyatro topluluğunun sahnelediği bir oyunda rol aldım ve ekip olarak Denizli’de Amatör Tiyatro Festivali’ne katıldık. İlk katıldığım tiyatro festivaliydi bu ve daha 15 yaşındaydım. Böylelikle okul tiyatrosu ve amatör tiyatro beraber devam etmeye başladı. Konservatuar diye bir şeyden haberim yoktu. Semih öğretmenim bende o ışığı görmüş olmalı ki, “Konservatuara gitmek ister misin?” diye sordu… Büyük bir heyecanla konservatuar hakkında beni bilgilendirmesini rica ettim… Sınava girmem gerektiğini söyledi bana. Sonrası apar topar bir hazırlanma evresi… Ancak ne yazık ki geçemedim sınavı…
Babamın İzmir’e tayini çıkmıştı o sene. Bir şekilde orada kalmam gerektiğini, tiyatro ve arkadaşlarımdan kopmak istemediğimi fark ettim. Strateji uygulayarak, KTÜ Jeoloji Mühendisliğini kazanıp, orada kaldım. Ertesi sene de Hacettepe Devlet Konservatuarı Tiyatro Bölümü’nü kazanarak konservatuar hayatıma adım atmış oldum. Benim için son derece büyüktü bu okulun anlamı; çünkü Cüneyt Gökçer hocanın aktif olarak hocalık yapmaya devam ettiği tek okuldu bu konservatuvar. Sonrasında da peşi sıra şehir tiyatroları ve devlet tiyatroları derken devam etti oyunculuk serüvenim.
– Ailenizin tiyatroya başlamanız konusundaki tepkileri nasıl oldu; nasıl karşıladılar tüm bunları?
D.E.: Bana aslında hep destek oldular ve hiç yalnız bırakmadılar. Amatör tiyatro yaparken de oyunlarımı izlediler sürekli. Sadece kazanamadığım sene, babam tam kavrayamadığı için olayı, “Kazanamıyorsa, demek ki olmuyor bu; fazla düşmemek gerek üzerine!” diyerek, açıkça dile getirdi düşüncelerini. İşin içine torpilin girmiş olabileceğini, bu yüzden de bir memur çocuğu olarak şansımın her zaman çok az olabileceğini bile söyledi… Babamın düşünce tarzında, yetenekli bir çocuktum; teknik lise düzeyinde bilgisayar eğitimi almış, üniversitenin mühendislik bölümünü kazanmıştım; farklı birçok yöne kanalize olabilirdim rahatlıkla. Seçimlerimi yaparken çok dikkatli olmam gerektiğini salık verdi durmadan; onun dışında da hep destek oldu bana. Bir yıl içerisinde konservatuarı kazanarak da, hem kendimi ispatlamış hem de onları hayal kırıklığına uğratmamış oldum; daha ne olsundu?! Yolum açılmıştı artık. Konservatuarı bitirir bitirmez, meslek hayatıma başlamış olmam, onları daha da gururlandırdı ve bunu bana her fırsatta hissettirmekten kaçınmadılar. Başıma gelen her türlü zorluk ve sıkıntıda hep yanımda oldular, hep güvendiler bana. Devam eden süreçte, profesyonel hayatımda da gerek yurt içinde gerekse yurt dışında her türlü başarı ve başarısızlığımda arkamda durarak, “Devrim yapıyorsa, bir sebebi vardır!” demekten geri durmadılar.
– Özellikle yurt dışı odaklı performans sanatına merakınız ve ilginiz olduğunu biliyoruz. Biraz da bundan bahsetmek ister misiniz?
D.E.: Ben konservatuardayken, okulun oyunculuğa yaklaşımı Stanislavski ekolü üzerine oturtulmuştu. Ki bu, ülkemizin konservatuar düzeyinde eğitim veren tüm okulları için geçerli bir durumdur. Yalnız burada ciddi bir sorun vardır. O da şudur ki; Stanislavski sistemi / oyunculuk yaklaşımı bize 1936’da konservatuar ilk kurulduğunda, konservatuarın başına getirilen Carl Ebert tarafından Almancadan çevrilerek yerleştirilmeye çalışılmış ve Rus dilinden gelen bir ekolün dilimize dolaylı olarak girmesi de birçok sıkıntıyı beraberinde getirmiştir. Rusça, Almanca ve Türkçe dönüşümü pek çok yerde anlam kaymaları ve yetersizliklerin doğmasına neden olmuştur. Yıllar yılı Stanislavski ekolünü, sanki salt duyguların ön plana çıktığı, beden dili ve kullanımının neredeyse tamamen göz ardı edildiği bir oyunculuk yaklaşımı olarak algılamamız ve o şekilde tatbik etmemiz, bu olumsuz sonuçların belki de en başında gelmekteydi. Çünkü işin aslında Stanislavski’nin oyunculuğa yaklaşımı hiç de öyle değildir. İşin daha da vahimi, bunu bize o dönemde gösterecek, dilimize çevrilmiş ne bir kitap ne de başka bir kaynak vardı. Tam da böylesi bir dönemde ben konservatuar ikiden üçe geçtiğim sırada, Polonya’nın tiyatro devi Grotowski’yle keşfetmenin mutluluğunu yaşıyordum. İnceleyip derine indikçe, fiziksel oyunculuk anlayışı ve yaklaşımıyla şekillenen tiyatro öğretisini keşfetme imkânı buldum. Sahne uzamının bütünlüğünden sıyrılmış bireysel ve vokal eğilimlerle karşılaştım…
1998 senesiydi ve Grotowski henüz hayattaydı. Bizim dönemimizde Erasmus gibi öğrenci değişim programları olmadığı için, benim bir şekilde para kazanarak onun yanına gitmem ve onla irtibata geçmem gerekiyordu. İnternet ve e-mail düzleminin günümüz kadar yaygınlaşmadığı bir ortamda ve onla iletişime geçebilmenin onca zorluğuna rağmen elime geçen videokasetlerini izleme fırsatı bulmak, bi’ nebze olsun açlığımı giderdi diyordum ki, bir yıl geçmeden Grotowski hayatını kaybetti. Ölümünün ardından, kaçınılmaz olarak öğretilerini kaynağından inceleme fırsatını yitirdiğimi düşünmeye başladım… Aradan birkaç yıl geçtikten sonra, 2005 yılında Grotowski’nin son 25 yılını beraber geçirdiği Thomas Richards ve Mario Biagini “Kesişen Yolların İzinde” adlı projeyle Kapadokya’ya geldiklerini öğrendim. Tek bir amacım vardı; o da bu projeye dâhil olmak. Projeye katılma teklifim kabul edilince, büyük bir mutluluk yaşadım. 15 gün boyunca devam eden Kapadokya deneyimi benim açımdan oldukça önemli bir gözlem süreci de oldu aynı zamanda. Mario Biagi’’yi yakından tanıma fırsatı buldum. Bu süreçte beni 2007 yılında İtalya’da düzenlenecek “Selection”a davet etti. İlk defa 2007 yılında yurtdışına çıkıp, bu yöntemi onlarla çalışmaya başladım…
2008 yılında Grotowski’nin kendi yöntemini hayata geçirdiği ilk demlerde beraber çalıştığı Eugenio Barba tüm ekibiyle birlikte Sabancı Tiyatro Festivali’ne katılmak üzere Türkiye’ye gelmişti… Bunu fırsat bilip, bi’ şekilde onunla temasa geçmeyi başardım ve aynı yıl Eugenio Barba ve ekibinin de dâhil olduğu, Danimarka’da düzenlenecek olan ve 22 ülkeden 33 oyuncunun katılacağı geniş kapsamlı kültürler arası bir projeye ismimi yazdırdım. Birbirinden güçlü projelerle bu süreç devam etti. Medea, Ur-Hamlet, Quetzalcoatl bunların en önemlileriydi. Grotowski’nin ölümüyle hiçbir şey sona ermedi elbet. Onla bir şekilde yakın temas içinde olmuş, projelerinde birlikte çalışmış önemli isimlerle işbirliğim ve çalışmalarım devam etti. Böylelikle de, “fiziksel eylem, vokal eylem” gibi fiziksel tiyatronun getirisi birçok yöntemi kendi oyunculuk perspektifi ve disiplinime monte edip, hem oyunculuğun evrensel dilini özümsemeye hem de oyunculuk kariyerimde emin adımlarla ilerlemeye devam ettim.
– Devrim Evin denilince, akla hemen Fetih 1453 ve Yunus Emre filmleri geliyor. Fatih Sultan Mehmet de, Yunus Emre de son derece önemli tarihsel karakterler. Onlara sinema üzerinden tekrar hayat vermiş oldunuz. Rica etsem, bunlara biraz değinir misiniz?.. Yanı sıra da, ülkemizdeki tarihsel film ve dizi platformu hakkındaki görüşlerinizi anlatmanızı rica edeceğim sizden?
D.E.: Projelere dâhil olma hikâyemi ve öncesini kısaca anlatayım size… Konservatuarı 2001 yılında bitirdim. O dönemde hemen herkes için geçerli olan şöyle bir gerçeklik vardı aslında: Konservatuarı bitiren hemen her oyuncu tiyatro yapardı. Bunun ötesinde de hiçbir şey yoktu açıkçası. Şimdiki gibi geniş kapsamlı dizi ve film sektörü de yoktu. Dublaj yapmak bile neredeyse ayıp görülecek düzeyde hoş karşılanmayan bir şeydi. Özellikle de Ankara’daki kültürel yaklaşım ve anlayışla ilgili bunu söyleyebilirim. Ancak çok zorda kalırsan, başvurursun buna; çünkü dublaj yapmak sonuçta mikrofon karşısında sürekli konuşmayı gerektirir ve bu da sahne üzerindeki performansını olumsuz yönde etkiler.
Okulu bitirdikten sonra, vakit kaybetmeden devlet tiyatrosunda sözleşmeli oyuncu olarak çalışmaya başlamam, kendi kariyerim açısından büyük bir şans oldu açıkçası bu. Bir buçuk sene sonra da Eskişehir Şehir Tiyatroları’nın sınavını geçerek, kadrolu oyuncu olarak işe başladım. Akabinde de 2005 yılında Devlet Tiyatroları’na geçiş yaptım. Takip eden süreçte yurtdışı performans çalışmaları başlayınca, oyunculuk kariyerimin istediğim yolda ilerlediğini fark ettim… Ailemden gelen bir şeydir ve organik bir ilişkimiz yoktur parayla. O yüzden de dizi çekeyim ve para kazanayım gibi şeyleri aklımın ucundan bile geçirmedim. Kafamdaki tek şey, sanatımı layıkıyla icra edebilmek ve mümkün olduğunca ileriye taşıyabilmekti. İşin diğer boyutunda, yurtdışına giderken paraya ihtiyacım olacağının elbette ki bilincindeydim. Devlet Tiyatroları’ndan gelen maaşımı tutumlu bir şekilde kullanarak, gerektiğinde kredi çekerek, elimdekilerin hepsini sanata aktarmaya çalıştım. Hâlihazırda da öyleyim ve bu hiç değişmedi. Televizyon olayı, sadece para kazanmaya yönelik bir olaydır. Çünkü tutup da bir karakter yaratamazsınız televizyonda. Hikâyeler haftada bir elinize geldiğinde anlıyorsunuz ki, bürünmeye çalıştığınız karakter hiç alakası olmayan davranışlar sergilemeye başlamış. Hâl böyle olunca da, role hazırlanmak, role girmek ve bunu kalıcı kılmak imkânsızlaşıyor ve bunu fark ettiğinizde de, süreçten acayip soğumaya başlıyorsunuz. Dolayısıyla daha çok reyting kaygısıyla yol alan o düzleme kendimi hiçbir zaman yakın hissetmedim ben. Üstelik ona ihtiyacım da yoktu. Kafamdaki en önemli şey, tiyatro yapmak ve bu yolda ilerlemekti. Televizyon sektörünün özellikle para dağılımı konusundaki son derece eşitsiz yapısı da, salt para kazanma yaklaşımını ve amacını bile baltalamaya yetiyordu. Ben hasbelkader oyuncu olmuş bir insan değilim ve ölene kadar da bu böyle devam edecek. Bir gün dizi de yapabilirim elbet; ama piyasa koşulları böyle diye kendimden asla ödün vermem; asla da ezdirmem kendimi!
2009 yılında, Grotowski Enstitüsü’nün kuruluşunun 50.yılı münasebetiyle Polonya’da UNESCO tarafından “Grotowski Yılı” ilan edilmişti. Daha önce Grotowski ile çalışmış tüm yönetmenler birer oyunlarıyla etkinliğe davet edildiler. Ben de Eugenio Barba’nın ekibiyle birlikte ve Ur Hamlet projesiyle etkinliğe katılanlar arasındaydım. Ekiple birlikte iki ayımız Polonya’da geçti. Sonrasında askere gitmem gerekiyordu. Yurda dönüşte askere gideceğim sırada, İranlı yönetmen Faribos Kamkari’nin Cannes’da yarışacak bir filminden teklif geldi. Onunla görüşmek için İstanbul’a geldim. İstanbul’a geldiğim günün gecesinde Fetih filminin cast’ını yapan insanlarla tesadüfen karşılaştım. Ertesi gün audition’a girdim. Yaklaşık on gün devam eden audition sürecinden sonra da Fatih Sultan Mehmet rolüne seçildim. Bu süreçten sonra benim hayatımda iki kademeli bir yol açılmış oldu. Adana’dan İstanbul’a taşınmaya karar verdim. Üç yıl boyunca devam etti film çekimleri. O filmi çekerken de tabii tam olarak neyin içinde olduğumu çok bilmiyordum. Yani sonucun ne olacağını pek öngöremiyordum açıkçası. Film vizyona girdiği 2012 yılında, ülke genelinde 900’e yakın salonda gösterilmeye başlandı. Bu da tabii, beni sadece Adana ve Eskişehir’de bilinen bir tiyatro oyuncusu olmaktan çıkartıp, ülke genelinde milyonların tanıdığı bir oyuncu hâline getirdi. Ancak işin diğer boyutunda böylesi bir değişimin karakterinizi ne yönde etkileyeceği, buna nasıl reaksiyon vereceğiniz ve bunu nasıl yöneteceğiniz gibi bir gerçeklikle karşı karşıya kalmıştım. Aslında çok hazırlıklıydım buna. 33 yaşındaydım ve bu süreci müthiş bir olgunlukla karşılamakla hiç zorlanmadım. Ne telefon numaramı, ne arkadaşlarımı ne de evimi değiştirmek gibi gereksiz ve saçma şeylerle uğraşmak zorunda kalmadım. İlginçtir ki, film vizyondayken ben Anadolu’da turnedeydim. Yani film vizyondayken, ben Orhan Kemal’in Murtaza oyununda dört ayrı rolde oynuyordum. Normalde sinemanın önüme açtığı fırsatları değerlendirip, reklam ve dizi piyasasında milyonları götürmek dururken, ben Kahramanmaraş’ta, Gaziantep’te, Rize’de, kısaca yurdun dört bir yanında turnelere çıkarak tiyatro yapmaya devam ettim. Tiyatronun önüne geçecek projeleri hiç düşünmeden elimin tersiyle ittim ve bugünlere kadar geldim.
– Özellikle son birkaç yıldır televizyonda tarihi dizilerin ve filmlerin revaçta olduğunu görüyoruz. Bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?
D.E.: Evet, haklısınız… Her şey bir yana, bizim zamanımızda başlamış olduğumuz proje bir ilkti aslında. Biz sete girdiğimizde, sene 2009’du. Ve daha Muhteşem Yüzyıl bile yoktu ortalıkta, düşünün. Muhteşem Yüzyıl’ın sete giriş tarihi 2010’un Kasım ayıdır; yani bizden bir yıl sonrasıdır. İnsanlar başlangıçta inanmadılar böyle bir projenin yapılabileceğine. Gerçekten çok maliyetliydi ve hep yarıda kalacağını, devam edemeyeceğini düşündüler. Muhteşem Yüzyıl başladığında, biz çok büyük bir ekiple Meksika’da çalışmalarımızı ve çekimlerimizi sürdürüyorduk. Onların normal bir plato kurup, çekimleri genelde iç mekânda gerçekleştirdiklerini görünce, kendi içimizde geniş çaplı bir değerlendirme yapmaya başladık… Filmi o zamana kadar çıkarmış olmamız gerekiyordu. Hem para hem de zaman kaybı demekti bu; üstelik filmin maliyeti de giderek artıyordu. Muhteşem Yüzyıl televizyonlarda boy göstermeye başladıktan ancak iki yıl sonra gösterime girebildik. Bu da Muhteşem Yüzyıl’ı tarihsel konseptli işlerin miladı gibi gösterdi kaçınılmaz olarak; ancak işin aslı öyle değildi elbet. Diğer bir yandan da bu tür projeler “Yeni Osmanlıcılık” gibi bir kavramı da beraberinde getirmişler ve yeni bir tartışma konusu başlatmışlardı.
Şunu da söylemeliyim ki, projemiz tamamen bağımsız bir yapımdı. Üstelik hiçbir şekilde bir yerden destek almadık. Hatta Ayasofya çekimlerini bile Ayasofya’da yapmadık maalesef. Greenbox kurup, Ayasofya’yı dijital ortamda yerleştirmek ve o şekilde çekimleri gerçekleştirmek zorunda kaldık. Film çekimleri için sonuna kadar devlet desteğini arkalarına aldılar gibi tüm söylemler, tüm haberler baştan aşağı birer asparagastan ibaretti. Şahsıma yöneltilen “hükümet karşıtı!” gibi söylemlerin de hiçbir dayanağı, hiçbir aslı astarı yoktu. Ben her zaman neysem oydum; bildiği yolda ilerleyen ve bundan da asla taviz vermeyen bir oyuncuydum her şeyden önce. Sadece insanlar görmek istediklerini görüyorlardı, o kadar.
Sonrasında da tarihsel olaylara merakla körüklenen ancak tabanı ve alt yapısı olmayan toplumsal gelgitler ve bunların yansımaları bir süreliğine gerek TV sektörünü gerekse toplumun kendisini uzun süre meşgul etti. Aslında kaçınılmaz bir şeydir ve dünyanın her yerinde böyledir bu. Tıpkı Troy ve Game of Thrones türevi, dünya çapındaki dev prodüksiyonlarda olduğu gibi. Dünyanın genelindeki durum bu yani. Bunlar olabilir, olmalıdır da. Fakat nitelik açısından bence çok değer kaybetmeye başladı peş peşe gelen ve ardı arkası kesilmez işler. Her önüne gelen yapmaya başladı zira. Bizden sonra yine Fatih Sultan Mehmet ve fetih temalı iki dizi birden gösterime girdi. Kaçınılmaz bir şekilde İkisi de karşılığını bulamadı ve yayından kaldırıldı. Bu bağlamda her şeyden önce sorgulanması gereken şey, alt yapı ve kalite oluyor. Örneğin Amerikalılar Troy’u bugün yeniden çekmeye kalksalar, öncelikle ilk yapmaları gereken şey, diğer Troy’un önüne geçecek ve hatta onu gölgede bırakıp unutturacak bir prodüksiyonla işe başlamak olmalıdır. Peki, bunu tam anlamıyla başarabilirler mi?.. Hiç sanmıyorum. Aynı şeyi Muhteşem Yüzyıl için de rahatlıkla söyleyebilirim. Buna dair hedef kitle açısından bir yanlış okuma olduğunu da düşünüyorum aslında. Bunun da en büyük nedeni; tarihsel akışın, olayların veriliş biçimiyle birlikte insanlara tam olarak geçmemesinde yatıyor kanımca.
Yunus Emre’de gelince; projede yer almamın bir çeşit tesadüfler zincirinden ibaret olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim. Şöyle ki: Fetih döneminde “Tarihsel bağlamda oynanabilecek en önemli karakteri oynadığınızı düşünmüyor musunuz?” gibi hep aynı sorularla karşılaşıyordum… Yani kısaca “Bundan öteye daha neyi oynayabilirsiniz ki? Demek istiyorlardı. Onlara verdiğim cevap kesin ve netti: Fatih Sultan Mehmet bir devrimcidir. Kendi dönemi içerisinde yaptığı eylemlerle de sabittir bu. Dolayısıyla tarihsel akışı içerisinde bu ülkede yaşamış olan ve hayatına odaklanıp oynamak istediğim daha pek çok devrimci var. “Peki, kimlerdir bunlar?”diye soracak olursanız da, aklıma ilk gelen, Yunus Emre’den başkası olmaz… Bu sözleri sarf ettikten sonra, daha bir sene geçmemişti ki, önüme bir Yunus Emre projesi geldi. Proje hakkında araştırma yaptığımda, Yunus Emre’nin Yeşilçam’da sadece bir versiyonunun bulunduğu, üzerine başka hiçbir çalışma yapılmadığı gerçeğiyle karşı karşıya kaldım. Projeyi kabul edip tamam dedikten sonra, vakit kaybetmeden çalışmalara başlanıldı. Kültür Bakanlığı destekli, ancak düşük bütçeli bir projeydi bu. Fetih gibi büyük bir prodüksiyonun ardından orada bir şeyler yapmaya çalışmak, açıkçası yıpratıcı bir süreçti benim için. 13 ayrı şehirde çekimleri gerçekleştirilen bu proje tam bir buçuk yıl devam etti. Bütçesi düşük olduğu için de geniş kapsamlı bir vizyon dönemi geçiremedi maalesef. Hatta çoğu salonda 3 günden fazla gösterimde kalamadı.
– Geçtiğimiz günlerde Ezel Akay ile konuştuğumuzda, “Neredesin Firuze” için, benim batışımı sağladı demiş ve eklemişti: Ama ardından bir baktık ki, insanlar hâlâ devam ediyor izlemeye… Üstelik kabul etmek gerekir ki, Türk Sinemasının değişim yaşadığı sürecin ilk örneklerinden biriydi aynı zamanda Neredesi Firuze… Buradan şunu sormak istiyorum size; 2000 sonrası Türk sinemasında büyük bir değişim yaşandığını düşünürsek, bunun Avrupa’daki yansımalarının ne yönde olduğunu düşünüyorsunuz?
D.E.: Buna şöyle yanıt vereyim: Dışarıda son derece kayda değer bir İran Sineması gerçeği var. İran, siyasi yapısı itibarıyla kapalı bir ülke olmasına rağmen, uzun yıllardır Cannes Film Festivali gibi birçok önemli festivalde boy gösteren ve oldukça ses getiren bir ülkedir. Ancak ne yazık ki Türkiye hakkında en fazla bilinen şeyler; Nuri Bilge Ceylan, Fatih Akın gibi sadece birkaç başat yönetmenden ibaret. Kaldı ki Fatih Akın da sinema kariyerini Türkiye’de sürdüren bir yönetmen değil. Burada dikkat edilmesi gereken husus, bilhassa sinemaya emek verenlerin düşünce ve eserlerinde ne denli özgür olabildikleridir. Çünkü düşünce yapınızı darlaştırdığınız ve hikâyelere objektif yaklaşımları kestiğiniz ve hatta otosansür uyguladığınız noktada hikâye kurgusunu asla öremezsiniz. Yani yönetmen ya da oyuncu fark etmez, kim olursa olsun sinemada ses getiren yapımların ortaya konulabilmesi için özgür olunması ve fikirliklerin tüm çıplaklığıyla ortaya dökülmesi şarttır. Bu sadece sinemada değil, sanatın her alanında böyledir. Ve ne yazık ki ülkemiz bu konu ve yaklaşımda son derece kısır bir ülkedir.
Hani bir kavram var ya; “sanat sanat içindir” diye… Neden sanat sanat içindir peki? Ya da şöyle soralım bunu; neden sanat sanat için yapılmalı ve icra edilmelidir?.. Bu aslında her zaman tartışma konusu olmuş bir sorunsal; sanatın ne olması ve neye hizmet etmesi gerektiğine dair tartışması asla bitmeyecek, dinmeyecek son derece kaygan bir zemin.
İnsanlık var olduğundan bu yana, insanların, halkların söyleyemeye ve hatta düşünmeye korktuğu, bunun için de sürekli bir geri çekilme ve kaçış içerisinde girdiği ne kadar gerçeklik varsa, onları açık etmeye ve gerekirse yüzlerine vurmaya dair ümitsiz ve sonsuz bir çaba içersinde olduğunuzu bilmeniz gerekir; şayet kendinizi ufak da olsa sanatçı olarak hissediyor ve addediyorsanız. Tüm cesaretinizi ve gücünüzü bu yönde harcamanız ve asla susmamanız, asla yorulmamanız ve yılmamanız gerekir. Başka bir bağlamda da gerçeklerin ortaya serilmesi yönelik bir yönlendirme ve farkına vardırma sürecidir bu. İşte ancak o zaman sanatın, halka üstünlük taslamak gibi bir niyeti olmadığı ve tüm gayesinin onları uyandırmak olduğu anlaşılabilir. Unutmayalım ki yapılan her şey, batırma, gerekirse rahatsız etme, uyandırma ve farkına vardırma sürecinin stilize edilmiş bir dışavurumudur. Sanat tam da böyle bir şeydir işte. Şimdi tüm bu süreci günümüz Türkiye’si üzerinden değerlendirecek olursak, ilk etapta Türkiye’de müthiş bir ayrışma olduğunu görürüz. Ve eğer kalkıp da “Sanat halk içindir!” demeye başlarsanız, istemsizce de olsa siz de bu ayrıştırma kervanına katılmış olursunuz. Ki tam tersine, sanat ve sanatçı bilincine sahip biriyseniz, kesinlikle bundan kaçınmanız gerekiyor. Şu aşamada özellikle Türk Sineması açısından bunların gerçekleşmesi çok zor görünüyor. En azından böylesi ikilemlerle örülü bu sancılı süreç uzun bir süre daha devam edeceğe benziyor. Umarım aksi gerçekleşir ama, şu aşamada çok zor görünüyor bu.
– Bir süredir Londra’da yaşadığınızı biliyorum. Londra süreci nasıl oluştu; kısaca bahserder misiniz?
D.E.: Benim konservatuarda okuduğum dönemde öğrenci değişim programları çok yoktu. Sadece Fulbright bursu vardı. Bunun da koşulları çok ağırdı. Bu burs için bütün koşullarım uygun olsa da, dil sınavlarını verebilmem için bizdeki yüksek lisans programı gibi bir programa kaydolmam gerekiyordu. Ancak son derece yüksek maliyetli şeylerdi bunlar. Zaman geçtikçe de ne yazı ki bunları karşılayamayacağımı anladım ve hayallerimi ertelemek zorunda kaldım.
Peki, yurtdışına gitmeyi neden bu kadar istiyordum? Öncelikle şunun altını çizmeliyim ki, çocukluğumdan beri çok meraklı bir insanım ben. Sürekli öğrenmek ve kendini sürekli geliştirmek isteyen ve buna hep aç olan bir yapım var. Açıkçası Anadolu’nun hemen her tarafında yaşamış ve havasını solumuş biri olmam da bunu fazlasıyla pekiştiriyor. Mesleğimde, sanatımda, yaşamımda kendimi sürekli geliştirme isteğim birçok nedenden dolayı sekteye uğradı. Sonra Devlet Tiyatroları’na girince ve maddi olarak biraz rahatlayınca, yurtdışına açılmamın imkânı doğdu. Fakat anında bir sorunla yüzleşmek zorunda kaldım. O da şuydu: Eğer ki sizin oturma ve çalışma izniniz yoksa Avrupa’da ya da Amerika’da herhangi bir audition’a bile girme şansınız kalmıyor. Örneğin ben bugün bir iş teklifi alsam, ona başlayabilmek için P2 vizemin olması gerekiyor. Bu vize sanatçılara özel olarak verilen kısa süreli bir çalışma izni aslında… Ve maalesef ki o dönemde bu yoktu bende. Bunu nasıl sağlayabileceğim noktasında uzun uzadıya düşünmeye başladım. Amacım, bir yandan kendi topraklarımdan kopmadan hayatımı idame ettirirken, diğer yandan da sanatımı hem yurt içinde hem de yurt dışında icra edebilmekti. Bu bağlamda İngiltere’nin cazip bir seçim olduğunu fark ettiğimde, Ankara Antlaşması hükümleri çerçevesinde çalışma izni alabilmek için vize başvurusunda bulundum… Bundan sonraki sürecin getirisi her şey 2016 yılında böylece başlamış oldu işte. İngiltere’deki sürecin onuncu ayında ilk uzun metraj audition’ı almayı başardım. “The Scar” adlı bir filmde rol aldım. Sonra orada kendi şirketimi kurup, meslek hayatımı sistematik bir düzene soktum. Ayrıca şu an hâlen sahnelenmekte olan “APEx / Çıkış Yolu Yok” tiyatro oyununu, İngiliz yönetmen Malcolm Keith Kay ile beraber hazırladığımızın önemle altını çizmek isterim.
– Son oyununuz olan “APEx / Çıkış Yolu Yok” ile ilgili özel bir parantez açıp, biraz daha detaya inmenizi rica etsem sizden… Oyun, Kafka’nın bir öyküsünde uyarlama, öyle değil mi?
D.E.: Evet, Kafka’nın 8 sayfalık kısa bir öyküsünden uyarlama. Daha önce de çeşitli kereler uyarlamaları yapılmış bir öykü bu. Bu uyarlamalar arasında “Kızıl Peter” ve “Maymun” aklıma ilk gelenler. Aslında hemen hepsi de, yapılsa bile çok az değişiklikler ve eklemelerle orijinal metne tümüyle sadık kalınarak ortaya konulmuş eserler. Bize ait versiyonunun ise, diğerlerine hiç benzemeyen çok farklı bir yapısı olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim size.
Benim sanat perspektifimde özenle seçtiğim ve günün birinde mutlaka hayata geçirmeyi amaçladığım bir takım metinler vardır… Böyle, masanın üzerinde duran ve zamanının gelmesini bekleyen metinler. Bu da bunlardan bir tanesi işte… Yaklaşık 5 yıldır masamda beni bekliyordu. Oyunun yönetmeni Malcolm’la Devlet Tiyatroları’na dayanan bir geçmişimiz, birlikte çalışmışlığımız var. O da benim gibi Kuzey İngiltere’de yaşıyor ve uzun zamandır birlikte bir şeyler yapmayı planlıyorduk. Sonunda masa başına oturmaya karar verdik ve yaklaşık bir ay boyunca ben Türkçe, o da İngilizce üzerinden kâğıda aktardığımız görüşlerimizi çevire çevire birbirimize aktarmaya çalıştık. Bu süreçte, “Kafka’nın bu öyküdeki ana problemi neydi; neyi dert edinmiş ve insanlığa neyi iletmeyi amaçlamıştı?” gibi sorular kafamızı kurcalayan en önemli sorular oldu. Tabii bu sorulara, ardı arkası kesilmez bir şekilde yenileri eklendi: Kafka 1917 yılında “Akademiye Bir Rapor”u yazarken, hangi söylemlerle neyi hedeflemiştir? Ve şayet günümüzde yaşamış olsaydı, Kafka bu karakteri nerede, hangi koşullarda ve nasıl konuştururdu?..
Diğer yandan da metni çözümleme noktasında fark ettik ki, Kafka’nın simgesel anlatımı en belirgin bir şekilde maymun imgesinde kendini buluyor ve aynı maymun imgesi üzerinden sistemin ötekileştirip değersizleştirdiği, en uç noktada da yalnızlaştırdığı insanlara derin bir vurgu yapılıyor: Köleler, göçmenler, mülteciler belki de bunlar arasında ilk akla gelenler. Çünkü sınıfsal ve cinsel ayrımların ayyuka çıktığı o dönemde bilhassa Yahudileri, siyahîleri ve kadınları içine alan ayrımcılık ve dışlama düzlemi yüzünden nefes alamaz durumdaydı zavallı gezegen. Öte yandan mültecilik ve göçmenliğe dayalı tüm sorunların günümüzde de hız kesmeden devam ettiğini, sadece köleliğin modernize edilip, berbat maskeler ardında şekil değiştirdiğini önemle vurgulamak gerek tam da bu noktada. İşte çalışmamızın odak noktası ve ana amacı da burada su yüzüne çıkıyor: Bu sorunları günümüz perspektifinden izleyiciyle buluşturmak ve olaya izleyiciyi de dâhil ederek, genel farkındalığa interaktif bir boyut kazandırmak. Bunu yapmak için de ilk etapta belli kavramları oyun kurgusuna monte etme yoluna gittik; en başta da modern köleliği. Ardından da göçmenlik ve mülteciliği… Her üçünü de ayrımcılığın ve ırkçılığın başlangıcı olan ötekileştirme potasında buluşturarak, kurgusal bazlı metnimizi yavaş yavaş örmeye başladık. Ardından bunları alıp, ana öykünün içerisindeki Kafka’nın ısrarla altını çizdiği yerlere monte ettik. O yüzdendir ki bizim ortaya çıkardığımız metne, bir uyarlamadan çok, eklektik bazlı bir yeniden yazım diyebiliriz. Oyun kurgusundaki karakterler de bu yeniden yazımın sonucu olarak kaçınılmaz bir şekilde günümüze uzanan yeni bir kimlik kazanmış oldular.
– Şu söze katılır mısın bilmiyorum… Bir zamanlar, “Dünya mükemmel bir yer olmadığı için sanat var,” demişti Tarkovski. Ancak ne yazık ki sanatın bile kapayamadığı bu kara delik giderek daha da büyüyor ve insanlığın dinmek bilmeyen hırsları yüzünden kendi distopyasına çok hızlı bir şekilde sürükleniyor dünya. Bu derin ümitsizliğe Kafka’nın eserlerinden ve Kafka’nın kendi perspektifinden baktığımızda, kendisinin yüz yıl önce dile getirip göstermeye çalıştığı bu öngörülerin hemen hepsi de somut birer gerçekliğe dönüşmediler mi sizce de?
D.E.: Kesinlikle katılıyorum buna… Ve ne yazık ki bu berbat oyun tüm hızıyla devam ediyor. İnsanoğlu doğanın anlaşılması imkânsız ve doymak bilmeyen tek yaratığı. Onun ayak bastığı her yer birer birer kurumaya, yok olmaya mahkûm; üstelik bu berbat durum çok uzun bir süre daha böyle devam edeceğe benziyor. Yüz yıl öncesinden çok daha beter bir durumdayız aslında. Kartlar artık eskiden olduğu gibi açık da oynanmıyor. Ve ne yazık ki çoğu şey olanca yüzsüzlüğü ve ikiyüzlülüğüyle kapalı kapılar ardında gerçekleşiyor. Ben açıkçası bu kötü gidişatın durmasının tek çözüm yolunun, insan bilincinin kitlesel bir hâlde uyanmasına bağlı olduğuna inanıyorum. Artık yumurta kapıya dayandı ve her şey pamuk ipliğine bağlı… ki zamanımız da pek kalmadı aslında.
Peki, şunu soralım kendimize: Göçmen, mülteci, köle, kariyer sahibi, hangi konumda olursak olalım bunları ne derece sorguluyor, ne derece irdeliyoruz gündelik hayatımızda?.. Olanları ve süregelenleri değiştirme yolunda ne derece harekete geçiyor, ne derece bir şeyler yapma isteği duyuyoruz?.. Maalesef ki neredeyse hiç! Bu da insanlığın en büyük problemi zaten; ölümcül bir uyuşukluğun pençesinde kıvranmak. Eğitimden uzak, bilgiyi reddeder bir hâlde ve sabit fikirlerle çevresini ve dünyayı süzmeye devam etmek ve gittikçe daha da derine saplanmak insanlığın en ölümcül hastalığı.
Bu bağlamda şayet bir çözüm yolu varsa, o da özellikle ezilen kesimlerin birbirlerini çok daha iyi anlamalarında ve aralarındaki onca anlaşmazlığa, onca ikiliğe rağmen birlik olabilmelerinde yatmaktadır. Ben buna gönülden inanıyorum. Zaten bu sağlanırsa, en alttan başlayan kenetlenme zinciri, üste doğru etkisi artarak devam edecektir. Sonuçta da kaçınılmaz olarak sınıf ayrılıklarının ortadan kalkacağı, daha eşitlikçi, daha demokratik bir dünya düzeninin kurulması mümkün olabilecektir. Şimdilik kaçınılmaz gibi görünen, bu dipsiz distopyadan kurtuluşun tek çözüm yolu budur kanımca. Herkesin kendisi için ne istiyor, ne diliyorsa, başkası için de dilediği ve bunun gerçekleşmesinin olası olduğu, kimsenin kimseye tepeden bakmadığı, ayrımların ve eşitsizliklerin ortadan kalktığı bir dünya sizce de çok güzel olmaz mıydı?
– “Masamda Kafka var,” demiştiniz. Projelerinizi hayata geçirirken, yararlanacağınız kaynakların ve kitapların kriterleri sizce nasıl olmalıdır?
D.E.: Bir kere her şeyden önce yepyeni söylemleri, yepyeni açılımları olmalı hepsinin de. Daha önce söylenmemiş ya da çok nadir dile getirilmiş şeylerin gözü kulağı olmalı her biri de. Böyle olunca da orijinallik ve özgünlük de kendiliğinden geliyor zaten. Bir ikincisi, her yönüyle çağdaş olmaları ve günümüze, hatta her döneme uyarlanmayı mümkün kılan bir yapıda devinmeleri gerekiyor. Diğer bir yandan da, oyalamaya ya da vakit geçirmeye yönelik yüzeysel hiçbir yaklaşımları olmamalı… Çünkü Brecht’in de her zaman inatla ve üstüne basa basa vurguladığı gibi, tiyatro ne eğlence ne de vakit geçirme amaçlı bir sanat değildir… Aksine, dışavurumunu ve söylemlerini toplum dinamikleri içinde arayan ve onu dönüştürme, yaşamın kendisine uyarlama yolunda emin adımlarla ilerleyen bir varoluş biçimidir. Ben buna benzer söylemleri Ataşehir’de sahnelediğimiz oyundan sonra da dile getirmiştim; ki her zaman da bu şekilde onları açık etmeye büyük özen gösteriyorum. Dalı ne olursa olsun, sanatın da gerçek yönelimi ve amacı bu olmalı zaten; farkındalığı uyandırmak ve ona ivme kazandırmak.
Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkımlara tanıklık eden ve tüm etkilerini doğrudan yaşayan biri olarak, çok geçmeden bir ikincisine de tanık olmuş, yaşadığı tüm yılgınlıkları ve tüm hayal kırıklıklarını bir kenara bırakıp, bildiği yolda esreler üretmeye devam etmiştir Brecht. Ve ortaya koyduğu tüm eserlerde, sanat felsefesi ve yöntem olarak benimsediği epik tiyatronun tüm imkânlarını kullanarak dünya halklarını uyandırmaya çabalamıştır. Kitlelerin, milyonların kıyımına seyirci kalınamayacağını, yaşayan herkesin kendisini bundan sorumlu hissetmesi gerektiğini avazı çıktığı kadar haykırmayı yeğlemiştir… Epik tiyatronun doğuşu, duruşu ve varoluş biçimi de işte bu gerçeklik üzerinde yatmaktadır: Sahne uzamında seyirciyi engelleyen ve illüzyona dayalı dördüncü duvarın yıkılması, sahnedeki tüm dinamiklere seyircinin de dâhil edilmesi ve seyircinin eserin, dolayısıyla da tiyatronun vazgeçilmez bir parçası hâline dönüştürülmesi. Yabancılaştırma efektiyle, yapı bozumlarıyla, yepyeni müzik kurguları ve sahne mizansenleriyle, seyirciyle araya duvar ören tiyatrodaki yanılsamacı yapı kırılmış oldu. Bu da beraberinde aymanın ve bilinçlenmenin kapılarını ardına kadar açmış oldu. Sonuçta da tiyatro kazandı, insanlık kazandı…
Şunu da eklemeliyim ki; yukarıdaki özelliklerin hemen hepsini de kendi işlerimde de görmek ve göstermek istedim her zaman. Yaptığım her işin daha önce söylenmemiş yeni bir söylemi olması ve insanları harekete geçirmesi lazım; buna gönülden inanıyorum. Çıkış noktası kişisel hafızama dayanan ve insanlığın ortak ve genel belleğini meşgul edecek, daima kalıcı olacak bir derdi ve bu derdi taşıyan bir yönelgesi olması lazım… Başka bir düzlemde de, yaptığım işlerde konu odaklı olmaktan ziyade, kendi düşünce dünyamı yansıtabilmemin benim için çok daha önemli olduğunu söyleyebilirim. Tema ve içeriği sağlam oyun zaten başlı başına bir heyecanlanma, arzu ve istekle dolma kaynağıdır; gerek sahnelemek için işe koyulurken gerekse süreç boyunca… Yeri gelmişken şunu da söylemeliyim ki, uyarlama oyunlarda dilin çevrilmesi noktasında çoğu kere anlam yitimine dayalı kayıplar ortaya çıkıyor ya da bağlamı seyircisiyle tam buluşmayan aktarımlar/mesajlar hep bir şekilde havada kalıyor. Hoş gerçi aynı dili konuşan insanların birbirini ne kadar anladıkları da tartışılır?!. Ortak paydada buluşamayan ve iletişimin olmadığı, olamadığı koca bir kopukluk, koca bir boşluktan söz ediyorum… Belik de bizi var eden, açık eden ve anlatan süreç; dilden çok, yaptığımız eylemler olmalı ve sanat da dâhil yaptığımız her işte bunun için çabalamalıyız. Dili değil de, eylemi ön plana çıkararak evrenselliğe ulaşabileceğimizi anlamanın zamanı çoktan geldi sanırım… Eylem, tüm dünya insanları için tiyatronun ortak dili olmalıdır. Hatta diğer tüm sanatlar için de bu böyle olmalıdır. Zaten Kafka gibi dev yazarları uyarlamamızın asıl nedeni de budur işte: Zamandan bağımsız ve evrensel olmaları… Dili her noktada esnetip, eylemin etkenliğinde İnsan bilincini sınır tanımaksızın yakalayabiliyorlar. Bundan daha güzel ve etkili bir uyandırma ve farkına vardırma anahtarı olabileceğini sanmıyorum… Dil ve sınır tanımaksızın insanların hayatına olumlu yönde etki edebildiğim, onlara farkındalık yaratacak bir şeyler sunabildiğim sürece doğru bir yolda olduğuma inanmaya devam edeceğim… gerek kendim gerekse sanatım adına…
– Son olarak, ülkemiz genelinde tiyatroya bakış açınız doğrultusunda ve insanların tiyatroya yaklaşımı konusunda bizlere neler söylemek istersiniz; kişisel görüşlerinizi alabilir miyiz?
D.E.: Her şeyden önce, tiyatro, oyuncu ve seyirci düzleminde gözlemlediğim birkaç şeyi sizlerle paylaşmak istiyorum; tabii ki kendi perspektifimden: Bizler tüm bu oyunları çıkarıyoruz ama, Türkiye’de bir şeyler sahnelemenin ve bunları insanlara ulaştırmanın pek de kolay olmadığını da biliyoruz aynı zamanda. Oyunlarımızda vermek istediğimiz mesajlar ve paylaşmak istediğimiz duygu ve düşünceler sadece sahne düzlemi üzerinde kalmasın, önce seyirciyle sonra da dışarıdaki geniş kitlerle buluşsun da istiyoruz. Ve bunları hem sırasıyla hem de layıkıyla yapmak gerçekten de çok zor ülkemizde. Tam da bu noktada, sivil toplum örgütlerine çok büyük görevler düşüyor aslında. Bizler sesi cılız bir şekilde çıkan ve saman alevi gibi parlayıp sönen itici güçler olmamalıyız sadece. Özellikle bu kurum ve kuruluşlar sayesinde sesimiz daha da yükseltilmeli ve gittikçe yayılan bir atmosferde çok sayıda insana ulaşabilmeli. Bu da maddi ve manevi yönden kalıcı her türlü destekle ve işbirliğiyle olabilir ancak…
– Bizlere zaman ayırıp, görüşlerinizi bizlerle paylaştığınız için çok teşekkür ediyoruz size.
D.E.: Rica ederim, ne demek… Bana bu imkânı sağladığınız için, asıl ben teşekkür ederim sizlere.
Uğur Hakan Hacıoğlu
